Psicanálise e Teatro
Festa Literária Internacional de Pernambuco, 2012
Sem o texto literário, o teatro não existe. Implica ator, diretor e dramaturgo. Noutras palavras, a relação entre o teatro e a literatura é estabelecida pelo texto, que confere ao teatro uma dimensão temporal e espacial transcendente. Graças ao texto, o teatro transcende o tempo e o espaço da cena.
Como diz Harold Bloom, o maior especialista em Shakespeare, nós fomos inventados por Shakespeare. Algumas poucas linhas e Shakespeare diz o essencial sobre o amor, por exemplo. Antes de dizer adeus a Ofélia, Hamlet envia a ela um poema: “Duvida de que os astros sejam chamas/ Duvida de que o sol gira/ Duvida da própria verdade/ Mas não duvida de que eu te amo”. Quatro versos para dizer que o amor não suporta a dúvida, como é patente na história de Eros e Psiqué.
Eros é o mais terno dos amantes, mas não deseja ser visto. Só vai ao encontro de Psiqué à noite. Desconfiada de que ele seja um monstro, Psiqué se vale do sono de Eros para iluminar seu rosto. Surpreendida pela beleza, deixa cair uma gota de óleo quente no ombro do amante, que acorda assustado e simplesmente vai embora. Porque o amor não suporta a dúvida.
Também sobre a vida e a morte, Shakespeare diz o essencial em poucas linhas. Assim é no diálogo de Hamlet com a mãe. Para fazer Hamlet aceitar a morte do pai assassinado, a mãe diz: “tudo o que vive deve morrer, ser levado pela natureza para a eternidade”. Palavras sábias. Tanto quanto serão as do novo marido da rainha, o assassino, o rei usurpador, que, temendo a vingança de Hamlet, procura apaziguá-lo com: “Viver a tristeza do luto durante algum tempo é uma obrigação filial, mas perseverar numa aflição obstinada é indício de teimosia… de um coração sem humildade, de uma alma sem resignação, de um julgamento fraco e mal formado”.
Desde que Shakespeare escreveu “Life is but a walking shadow” (A vida é uma sombra ambulante), nossa vida adquiriu um sentido que ela não tinha. Passamos a ter uma consciência dramática da nossa efemeridade. Esta frase é uma definição tão importante da condição humana quanto a que nos legou, no mesmo século, Quevedo, o poeta: “Nós somos pó, mas pó amoroso”.
Shakespeare e Quevedo para dizer que a literatura está onde quer que a poesia se manifeste, lançando luz sobre a condição humana. Ela está no teatro, na poesia e no romance, quando o romance é literário e se tece para revelar uma realidade que só pode existir através dele. Isso implica um trabalho com a língua que não é o da comunicação, e sim o da revelação. Implica uma relação com a palavra que privilegia o que ela conota, e não o que ela denota.
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À diferença do texto literário, o texto teatral existe para ser encenado. Como a cena interfere no texto, as águas se dividiram na história do teatro entre os que procuraram negar a interferência da cena e os que a valorizaram, como Meyerhold, para quem o trabalho decisivo é o do diretor.
Figura emblemática do artista livre, Meyerhold se opôs incansavelmente ao realismo no teatro, insistindo na ideia de que a arte não imita a vida, ela a estiliza. Meyerhold foi aluno de Stanislavski, mas fundou outra escola em que a direção de atores está subordinada ao texto. Há um axioma que atravessa a sua vida: “O teatro nasce da literatura”. Um axioma em nome do qual ele exigia fidelidade absoluta ao texto do dramaturgo.
Foi na trilha de Meyerhold que eu comecei a minha experiência no teatro, experiência que eu focalizo aqui depois de analisar a relação entre a Psicanálise e o Teatro.
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Por um lado, a relação entre a Psicanálise e o Teatro existe porque o Teatro pode servir para ilustrar as teses da Psicanálise, e eu me vali continuamente desta possibilidade no meu Consultório Sentimental na revista Veja. Assim, por exemplo, numa das colunas, em que se tratava do ciúme, eu explico que a relação amorosa do consulente não é possível, remetendo-o a Otelo, de Shakespeare: “Os corações ciumentos não o são sempre por um motivo real; são ciumentos por serem ciumentos”. O ciúme é “um monstro que se autoengendra, ele nasce de si mesmo”.
Por outro lado, a relação entre a Psicanálise e o Teatro existe porque a prática analítica pode ser comparada à prática teatral. Hamlet, por exemplo, serve perfeitamente para ilustrar a relação do sujeito com o discurso dos ancestrais, o chamado discurso do Outro de Lacan. Acredito mesmo que Hamlet seja insuperável na literatura ocidental por isso. Segundo Harold Bloom, só Don Quixote e Sancho Pança se aproximam da carreira de Hamlet, que transcende a peça, tanto pelo carisma quanto pelo ceticismo.
Tudo na peça de Shakespeare depende da resposta do príncipe ao espectro do pai, que entra em cena pedindo ao filho que o vingue: “Vinga o teu pai de um assassinato horrível e monstruoso. Disseram a você que, enquanto eu dormia no meu jardim, uma serpente me picou… Mas saiba, nobre jovem, a serpente que mordeu e matou o rei, teu pai, hoje usa a sua coroa”.
O príncipe, cuja liberdade intelectual é impressionante, sabe que ele não é feito para cumprir o mandato paterno. Não é feito para satisfazer a exigência da vingança que o coloca numa situação impossível em torno da qual a peça gira. Hamlet vai ou não responder ao desejo do espectro? Em termos psicanalíticos, vai ser objeto do desejo do Outro ou dizer não e se tornar sujeito do próprio desejo?
Apesar da sua independência, Hamlet não consegue escapar ao espectro. Mata e morre por ter sido objeto do desejo do pai. Uma tragédia na qual nós nos espelhamos, porque a questão de Hamlet é a questão do sujeito, ela é a nossa questão. Quem não se viu às voltas com a impossibilidade de dizer sim ao ancestral e a crença de dizer não? Quem não viveu esse conflito? Todos nós vivemos. Digo sim ou digo não? Todos nós somos Hamlet. Não foi por acaso que Shakespeare trabalhou durante mais de dez anos nesta peça. A primeira versão é de 1558 e supostamente se chamava “A vingança de Hamlet”. A última versão é de 1600, ano em que Shakespeare provavelmente fez o papel do espectro. Segundo Bloom, ele nunca parou de escrever a peça, que é o seu grande legado.
O Teatro é um manancial inesgotável para o psicanalista, cuja prática pode ser comparada à prática teatral. Quero dar um exemplo da minha análise com Lacan. Mais de uma vez, eu falei da falta que o Brasil me fazia. Um dia, ele deu grande importância ao fato, comentando: “Foi uma grande largada… como se você fosse descobrir a América!”. Falou teatralmente e suspendeu a sessão.
Valia-se da teatralidade como recurso analítico por saber que o chamado setting analítico é um teatro, e o analista é um ator que finge não ser. Digo que o analista é um ator, pois ele aceita ser quem o analisando imagina que ele é, o pai, a mãe, o irmão… No seu silêncio, sem se transfigurar, ele faz de conta que é a pessoa imaginada pelo analisando, levando assim o analisando a se tornar o autor da própria epopeia.
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A Psicanálise e o Teatro são parentes próximos e por isso eu aceitei adaptar o meu Consultório Sentimental para a cena. Reinventei o livro Quem ama escuta, que reúne as colunas da Veja, e ele foi editado pela Record. Reinventei-o com os atores do Grupo Vozes. Parti do texto já escrito e me vali da interpretação dos atores para reescrevê-lo tantas vezes quantas fossem necessárias até chegar à versão final. Me vali, portanto, do recurso do analista, que é a escuta. Fui infiel ao texto original para produzir um espetáculo em que a palavra pode efetivamente sustentar a peça, por ser a palavra que a oralidade requer. Escutei os atores e reescrevi até que todos estivéssemos satisfeitos. Nesse processo, o ator também se tornou um autor. Isso só foi possível porque eu dirigi o meu texto e os atores me aceitaram como diretora.
O Grupo Vozes, formado por Barbara Riethe, Fabio Carrilho e Miguel Prata, existe hoje graças a uma oficina ocorrida na USP, ministrada por Jean-Luc Paliès, diretor francês convidado, que ensinava uma forma de leitura dramática chamada “Versão Púlpito”. A peça era apresentada através de uma organização quase orquestral. Os atores ficavam atrás dos púlpitos, como músicos, e o texto era tratado como uma partitura, que o ator oferecia ao público com a voz, podendo ou não haver um contraponto musical. Esta versão garantia o distanciamento, favorecendo uma escuta atenta e crítica. Não é preciso dizer que a versão púlpito deve muito ao teatro brechtiano, que nasceu se opondo ao ilusionismo e procurando fazer do espectador um criador. Também deve muito ao “espírito de engenhosidade” do Lorca encenador – com sua vontade de transmitir a beleza e a força das grandes obras teatrais de seu tempo através de uma forma teatral detentora de “sua própria música”, caracterizada pela leveza e por uma quase pobreza.
Escrevi A vida é um teatro para ser encenada com o púlpito. Procedi desta maneira por considerar que o drama está nas palavras e para fazer um teatro da palavra plena, a palavra que ressoa com virulência, toca e incita a pensar.
O Grupo Vozes quer fazer ecoar as vozes de que é feita a nossa voz, as que se expressaram e as outras, que foram silenciadas – censuradas ou recalcadas. Pretende despertar o espectador para a escuta do que habitualmente não se diz e, no entanto, nos determina. Dispõe-se a fazer muito com pouco – pouco figurino, pouco cenário e poucos artifícios –, exigindo o máximo do texto e do ator. O símbolo deste teatro poderia ser a corda bamba, pois ele requer o equilibrismo. Exatamente como a vida. Só não anda na corda bamba quem já morreu. Por isso, sou apolegeta da corda bamba. Sei que ela é a condição da vida e da sua renovação.
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Congresso Fliporto, Festa Literária Internacional de Pernambuco, Recife-Olinda, 16 de novembro de 2012.