Amor: delícias e flagelos
Mário Chamie (1)
Não é brincadeira constatar que a vocação do brincar, no amor dos brasis, é um braseiro de sensações sem compromisso com o padecimento e suas volúpias flageladas. Em seu livro O que é o amor? (2), parece que Betty Milan não quis brincar com fogo ao distinguir, no comportamento amoroso da tradição cultural europeia, a presença dominadora da paixão e, no comportamento amoroso desses nem sempre tristes trópicos, a presença não menos dominadora do senso lúdico. Em verdade, no amor movido pelo gosto do brincar, o que menos se deseja é brincar com o fogo da paixão, pelo simples fato de que esse fogo sensorial nunca é sagrado. Para os que se aquecem nele, o amor é mais brasa dos sentidos do que incêndio da alma. O apelo de Chico não desmentiria esse matiz caloroso de delícia sensual e passageira: “Ouça um bom conselho/ Brinque com meu fogo/ Venha se queimar.”
Os amantes consumidos pelo fogo sagrado da paixão contornam a delícia da temperatura epidérmica e se enclausuram na solidão, na plenitude da morte, deixando suas sombras vagarem pela eternidade. Morrer de amor, aí, é dar a vida à transcendência, seja através da pistola do tempestuoso Werther, seja através da extasiante crucificação da Santa Teresa de Jesus ou da auto-anulação do indivíduo, na busca incessante e malograda da flor azul de Novalis. Para o amor sagrado, o discurso definitivo fica com o lema de Lope de Vega: “Dar la vida y el alma a un desengaño/ Esto es amor, quien lo probó lo sabe“.
Para os amantes da paixão, portanto, a vida da alma se compensa com a morte do corpo.
Já não é assim com aqueles que brincam com fogo sem se queimar, passando por ele como gatos em brasa… Para esses outros amantes, viver de amor é matar a transcendência; em vez do enclausuramento da solidão, preferem a embriaguez imediata da contingência feita de festas profanas e provisórias. Aqui, a orgia do instante desfia a alegria do proveito. Desfia e desfila a máscara que encobre mil faces. Aqui, amar é um enredo carnavalesco, cantando e contando com todos os ardis da passagem risonha e franca sob o império do corpo, que dança e enfeitiça acima de qualquer martírio redentor ou sofrimento. A palavra é de Manuel Bandeira: “Uns tomam éter, outros cocaína/ Eu já tomei tristeza, hoje bebo alegria”.
Profeta do amor dos brasis enquanto enredo sensorial, sob o mito de vulgívaga, Bandeira (nosso Catulo romano do século XX) inverte a relação anterior em que a vida da alma é a morte do corpo. Herético, contra a teologia que identifica o amor de Beatriz com o paraíso, anuncia o contrário: “Se queres sentir a felicidade de amar, esquece a tua alma/ A alma é que estraga o amor/ As almas são incomunicáveis/ Deixa o teu corpo entender-se com outro corpo/ Porque os corpos se entendem, mas as almas não”. Terrestre e lúbrico, o poeta vai além: tal é a vida do corpo que este, mesmo depois de morto, deveria estar “liberto para sempre da alma extinta”. Essa irresponsabilidade teológica consagra o instante e substitui a permanência do fogo sagrado pela fugacidade da chama, que, não tendo na morte a sua eternidade, será eterna apenas enquanto durar, segundo a palavra de outro incansável brasileiro de sensações, chamado Vinicius de Moraes.
Tudo isso provaria que o amor latino é, entre nós, um amor ladino e que a ladinice seria uma categoria quase imperativa, na zona quente dos carnavais amorosos, abaixo do Equador.
Se assim é, a ladinice da brincadeira não é apenas um privilégio do enredo sensorial ritualizado no desfile carnavalesco, em forma de serpentina ou de coleio daquele famoso rio de Paulinho da Viola, “que passou em [nossa] vida”. Ela atua e lateja, também, nas fábulas exemplares de nosso imaginário e na tragédia, vestida de caricatura involuntária, de nosso cancioneiro sentimental.
Em relação às nossas fábulas exemplares, o amor ladino dos brasis latino-americanos tem parentesco próximo com a família da malandragem picardiesca (de picardia e pitoresca), cujos lastros apontam em nossa poesia e romance. A sátira amorosa de Gregório de Matos casa-se, a propósito, com a aventura do Sargento de Milícias, de nosso Manuel Antônio de Almeida. Gregório entendia do riscado: “Se me tens amor/ Como zelos me fingis?/ Não mos dais, e mos pedis?/ Dai ao demo tal favor:/ Que importa que chame eu flor/ A uma papoula silvestre/ Se neste globo terrestre/ O que importa é lisonjear/ E eu nas artes de enganar/ Penteio barbas de mestre?”.
Almeida, Gregório e o nosso melhor folclore ladino juntam-se na saga de Macunaíma para estreitar às margens da dúvida e alargar o campo das estripulias amorosas ditadas pelo vezo do brincar e do gozar, com o exorcismo da paixão e do sofrimento. O exorcismo do sofrimento interior do herói de Mario de Andrade é a negação estrepitosa de todas as virtudes da paixão sagrada. O exorcismo é quase um truque de cara e coroa. Onde há a cara, ele quer a aposta na coroa para ganhar a partida com as cartas marcadas da simulação divertida. O exorcismo instala a gangorra do bem-me-quer/mal-me-quer, desfolhando a margarida do sim e do não. Assim, onde a paixão sagrada vive das virtudes do ardor, da constância, da permanência e, acima de tudo, da memória, o gozo ladino convive com as virtudes contrárias do humor, da inconstância, da mudança e do esquecimento ou falsa memória.
Macunaíma é a cartilha soletrada dessas virtudes ao avesso. A paixão sagrada honra a devoção e a promessa. Macunaíma prima pelo descompromisso e não honra a palavra que ele mesmo dá.
A paixão sagrada cultiva a memória e mergulha no seu abismo (é a vertigem iluminada da memória dos amantes, que transforma a ausência de cada um na presença mais doida dos dois). Macunaíma é o perito do amor, que passa a borracha sobre si mesmo a qualquer momento, sob qualquer pretexto, e a única memória que admite é a do papagaio. Quer dizer: o papagaio conta sempre a mesma história, porque não pode viver nenhuma diferente da que aprendeu e decorou. A invariabilidade dessa memória repetitiva faz do amor um jogo circunstancial e imediato, em que o amante se entrega sem estabelecer laços ou se enlaça sem se entregar. Esse amor não aprofunda o seu tempo próprio e desliza sempre pela superfície do prazer, contando com sua derrapagem prévia, não importa a idade de quem ama. Diz o poeta Drummond: “Na curva [perigosa] dos cinquenta, derrapei neste amor”. Trata-se, portanto, de um amor substituível e matreiro, que adora acumular parcerias (simultâneas, sucessivas ou clandestinas, seja o que for). Nessa acumulação, o que o papagaio fala de um caso serve ao outro, já que nenhum é único e todos são momentos iguais de circunstâncias diversificadas. Nesse amor, estar com um parceiro é já se realizar na astúcia de dispor de outros tantos, apenas pela satisfação de se saber esperto e capaz de, mantendo-se fiel a todos, ter a infidelidade de deliciar-se com cada um. O amor sem memória tem memória de papagaio e, em Macunaíma, é o papagaio que conta as peripécias do herói, que brinca com tantas parceiras como se fossem uma só. E, ao final do seu rosário de brincadeiras amorosas acumuladas, não sobra ninguém para contar a história, a não ser o papagaio sobrevivente na pessoa do próprio Mario de Andrade: “E só o papagaio no silêncio do Uraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida. Só o papagaio conservava no silêncio as frases e feitos do herói. Tudo ele contou pro homem e depois abriu asa rumo de Lisboa. E o homem sou eu, minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história”.
Já em relação à tragédia, investida de sua própria caricatura, o amor ladino não só dá a volta por cima do sofrimento, mas se insinua nas entrelinhas do seu enredo sentimental e mina, por baixo, o efeito catastrófico. A famosa dor-de-cotovelo não é nada diante dessa tragédia, que não brinca em serviço para fazer a paródia de si mesma, esvaziando-se em seu impacto e poder de flagelo.
Nesse sentido, é uma joia antológica a canção Coração materno, de Vicente Celestino. Eis a sua letra: “Disse um campônio a sua amada/ Minha idolatrada diga o que quer/ Por ti vou matar, vou roubar/ Embora tristezas me causes mulher/ Provar quero eu que te quero/ Venero teus olhos, teu porte, teu ser/ Mas diga tua ordem espero/ Por ti não importa matar ou morrer// E ela disse ao campônio a brincar/ Se é verdade tua louca paixão/ Parte já e pra mim vai buscar/ De tua mãe, inteiro o coração/ E a correr o campônio partiu/ Como um raio na estrada sumiu/ Sua amada qual louca ficou/ A chorar na estrada tombou// Chega à choupana o campônio/ Encontra a mãezinha ajoelhada a rezar/ Rasga-lhe o peito o demônio/ Tombando a velhinha aos pés do altar/ Tira do peito sangrando/ da velha mãezinha/ O pobre coração/ E volta a correr proclamando/ vitória, vitória, tem minha paixão/ Mas no meio da estrada caiu/ E na queda uma perna partiu/ E à distância saltou-lhe da mão/ sobre a terra, o pobre coração/ Nesse instante uma voz ecoou/ Magoou-se, pobre filho meu?/ Vem buscar-me, filho, aqui estou/ Vem buscar-me que ainda sou teu”.
Essa letra é uma minienciclopédia dos traços e aparatos do amor de brincadeira, que ludibria a tristeza e a morte sob o estratagema de submeter-se a elas.
A canção de sinistro tom celestial do nosso Celestino, nesse sentido, coloca-se na contramão do amor-enredo carnavalesco, para, do lado oposto, ser a mesma coisa, apenas com a máscara da tragédia do faz-de-conta. Não é difícil perceber que o amor carnavalesco (imutável e macunaímico no brilho e rebrilho do seu caleidoscópio de matizes e cores) é camaleônico como as lantejoulas de qualquer fantasia. O amor celestial de Celestino, ao contrário, é sóbrio como uma tempestade em preto e branco. E mais: é autofágico, ou seja, devora-se a si mesmo, em louvor da penitência de todos os protagonistas envolvidos, não dando a menor chance à sobrevivência do trauma ou da consciência infeliz dos amantes.
Os traços e aparatos da minienciclopédia de Coração materno vão da desconfiança e do ato gratuito do mal-entendido até a jura e seu cumprimento desnecessário, passando pelo desatino da prova de amor que ninguém pediu.
Esses traços e aparatos na canção oferecem o argumento sério de que o melhor é não levar a sério o que está tão seriamente relatado na letra, pois tudo não passaria de um pesadelo, que merece apenas o esquecimento pela providencial eliminação física do campônio, da amada e da “mãezinha”.
Considerar o amor celestial de Celestino um pesadelo significa, astutamente, que é ele uma fantasia impossível, idealizada para demonstrar que só pode acabar em brincadeira toda tragédia que quis transformar a brincadeira em algo grave e doloroso.
A impossibilidade dessa fantasia corresponde ao fato de que, no amor dos brasis das sensações, duas constantes, entre outras, interpõem-se ao desejo da tragédia e ao domínio da paixão sagrada. A primeira é que o coração da mãe pertence ao filho, e o coração do filho deve se dividir entre ela e a amada para, não caindo no flagelo, na posse exclusiva de uma ou de outra, ganhar as delícias da duplicidade. A segunda é que, na brincadeira do amor, é preciso tomar o dito pelo não dito, já que o amante pego pela palavra corre o risco de morrer pela boca.
Na linha da primeira constante, a disputa do coração do filho é moeda corrente em certas mitologias populares e portáteis de nossas tradições sentimentais. Em tais mitologias, o coração do filho pertence à mãe pelo cordão umbilical que uniu os corpos no nascimento e, depois, por força de transferência, pelo afeto que, além dos corpos, une as almas. Cordão ou afeto, a verdade é que o feudo materno perdura irremovível e absoluto em relação ao filho, independentemente dos acidentes biográficos de seu crescimento. Assim, quando o filho se enamora de outra mulher, instala-se logo, nos labirintos dessa mitologia, a ameaça de rompimento e invasão do feudo materno, defendido em sua exclusividade intocável.
No cancioneiro nacional, de diferentes maneiras, a ameaça se extroverte. Desde os modos mais amenos, a exemplo do Trem das onze, de Adoniran Barbosa, até aos mais crispados e violentos, como o de Vicente Celestino. Em Adoniran, tudo se esgota na amenidade simpática de uma questão de relógio e horário. Álibi perfeito, o filho (que é único) não pode ficar “nem mais um minuto” com a namorada (que é sempre a outra), porque a mãe não dorme enquanto ele não chega, e onze horas é o limite noturno suportável para a vigilante insônia materna. Com Vicente Celestino, a história é diferente. A “louca paixão” do filho pela outra não tem o benefício do gongo do relógio ou do horário. Nada disso. O filho está entre a mãe e a amada. Ou se consagra a uma ou a outra. A questão é de consagração mesmo, e o amor celestial de Celestino não admite a contemporização cômoda e conciliada do filho único, de Adoniran, que marca ponto com a namorada e garante, ao mesmo tempo, o sono tranquilo da mãe. Em Celestino, não há lugar para o amor dividido da casa da sogra. Ou é de uma ou é de outra. Não podendo ser das duas juntas, o amor celestial de Celestino inventa o pesadelo da tragédia impossível e coloca em sua base a tônica da brincadeira, que aparenta mover a mola da paixão sagrada, para, paradoxalmente, impedir a sua existência real, por via simples da morte grotesca dos seus sujeitos e protagonistas (a amada morre de susto, a “mãezinha” morre apunhalada e o campônio é atraído pelo chamado sobrenatural da mãe morta).
Essa tônica infiltrada na disputa dos corações nos remete, por sua vez, à segunda constante, pela qual, na brincadeira do amor, é preciso tomar o dito pelo não dito. Toda a letra de Coração materno seria uma explicação maldita de um divertimento sinistro provocado por um mal-entendido. Comparecem, na letra, os traços e aparatos de sua incredibilidade. Tudo começa com a declaração do campônio de que sua amada é “idolatrada” e, na base do faço-tudo-por-você (“ainda que tristezas me causes, mulher”), ele exacerba a sua paixão, predispondo-se a matar ou morrer por ela. Desconfiada de que o exagero preside a declaração (o que é um traço da falta de seriedade admitida), a amada também exagera, certa da inconsequência disso, ao pedir a prova do dito pelo não dito: “E ela disse ao campônio a brincar/ Se é verdade tua louca paixão/ Parte já e pra mim vai buscar/ De tua mãe, inteiro o coração”.
A cobrança do coração da mãe (cidadela do feudo afetivo), pulsando e vivo, revela que a amada fazia ali o comércio barato de uma metáfora: a de que, no amor, o coração não se divide. Uma metáfora nula, a supor que a amada, no jogo da brincadeira do pedido, simplesmente contrapunha o seu delírio insincero ao delirante voto do campônio de matar ou de roubar por ela.
Sinceridade ou delírio brincalhão à parte, a verdade é que o campônio tomou ao pé da letra o pedido simulado e, inspirado na épica de sua santa moral (o cumprimento da palavra e da “ordem”), zarpou (“como um raio na estrada sumiu”), na demanda despropositada “do seu santo Graal”, ou seja, do coração materno, prova da jura, guardado no cofre do peito da velha. O despropósito da demanda é evidente: de um lado, a fogosidade do “raio”, verdadeiro atropelo épico do campônio pela estrada, e, de outro, a serenidade inofensiva da velhinha em êxtase diante do altar. No contraste do guerreiro voraz diante de sua vítima angelical, surge o espectro involuntário da caricatura da ação de um romance de cavalaria, em que o cruzado desce do seu ginete e crava no ventre do infiel, em luta, a sua espada sagrada. A mãezinha, porém, não estava em luta nem porfiava com nada. Ao contrário, estava em paz ungida e contemplativa, de tal modo que tirar-lhe “do peito sangrando o coração” não justificaria a nobreza das armas de quem, ao derrotar o inimigo, grita “vitória, vitória”.
Vitória de que e de quem? Da “louca paixão” do campônio, que cai na estrada, fratura a perna e deixa escapar das mãos o coração materno? Ou da velha mãe, que, em meio a tamanha tragédia carnavalesca, ressurge em forma de fantasma neoshakespeariano, para, na voz do coração, dizer ao filho, entre piedosa e macabra: “Magoou-se, pobre filho meu?/ Vem buscar-me que ainda sou teu”?
Parece que a vitória, aí, é a da origem, é a da orgia do instante de quem quer a derrota da história do amor sagrado perpetuado pela memória eterna. Vale dizer: a vitória do amor malandro de Macunaíma de mãos dadas com o amor “fatídico” de Vicente Celestino. Na verdade, ambos, por caminhos inversos, chegam ao mesmo ponto: nada de padecer, tudo para gozar ou impedir o sofrimento. Se o padecimento ameaça, Macunaíma e Celestino se livram dele. Macunaíma, com o ardil da mentira, que assusta mas não mata; Celestino, com o susto, que mata mas não mente. Macunaíma mente com graça e mimo. Favorecido pela magia, transforma a sua amada em estrelinha imperturbável no céu, abrindo-lhe espaços para outros e sucessivos amores na Terra. As mentiras de Macunaíma fazem os pássaros caírem das árvores de susto. Celestino não derruba os pássaros das árvores, mas abate a amada de susto, que despenca morta no chão quando vê que o campônio tomou o dito pelo não dito de suas palavras. A questão fundamental é esta: Macunaíma jamais cumpriu a palavra que deu; o campônio cumpriu a palavra que não foi pedida. O campônio tomou ao pé da letra o que a amada disse “a brincar” e converteu a tragédia impossível numa caricatura real.
Assim, tanto no fabulário quanto no cancioneiro, a vitória do amor nos brasis e seus braseiros de sensações é acabar com a história da paixão sagrada. Macunaíma a liquida literalmente na fala do papagaio, que encerra a memória de suas aventuras: “Acabou-se a história, morreu a vitória. Tem mais não”. Vicente Celestino a liquida, com a advertência de que brincadeira tem hora, e a história do coração materno só não é tragédia porque é um faz-de-conta que elimina o pesadelo.
_______________
1. Mário Chamie, poeta ensaísta, Instaurou a poesia Práxis no Brasil e é autor de Os rodízios, Lavra lavra, Instauração Práxis e Objeto selvagem, entre outros livros.
2. São Paulo: Brasiliense, 1983. (Coleção Primeiros Passos).